|
JOSEPH BEUYS VA PLANTAR UN ARBRE
L'última vegada que una societat es va prendre seriosament la qüestió de l'art va ser a l'Alemanya dels anys setanta, sota la tensió geopolítica dels blocs. La magnètica personalitat de Joseph Beuys va catalitzar la cruïlla estètica, i també ètica, d'aquell moment inquietant, conjuntament amb molts altres artistes de les més diverses disciplines. Però sense Beuys, no hagués quallat el respecte i el prestigi social que estaven aconseguint les arts a la República Federal d'Alemanya. Ara sembla que ens hem oblidat d'aquell moment cabdal, i davant la trista realitat actual i la consideració i reducció de les arts a accessori decoratiu, pur entreteniment, i en alguns casos atreviment insubstancial i infantil, no volem o no podem entendre com aquell moment va ser possible.
Què va fer Joseph Beuys perquè se'l prenguessin seriosament? I quan diem seriosament, volem dir amb totes les conseqüències, ja que l'art va ser un agent actiu i poderós d'un canvi en la psicologia col·lectiva. Per començar, cal trobar les arrels de tot plegat en la tradició de l' idealisme alemany, més concretament en el moviment cultural preromàntic Sturm und Drang, i en el convenciment que l'art fonamenta i transforma la realitat. És més, segons aquesta concepció, l'art proposa una visió que té com a conseqüència inevitable l'incidir sobre la societat amb una exasperació revolucionària. I és aquí on pot raure la seva dimensió i responsabilitat ètica. Beuys, que havia intensificat i madurat la seva activitat artística als anys seixanta, venia del món universitari, al qual s'hi va enfrontar com a professor de l'Acadèmia de Düsseldorf, i en va provocar la destitució el 1972. Amb les seves conferències no només va seduir una munió dels seus alumnes i exalumnes, i també a una generació d'artistes, sinó que a més va fabricar un munt de fetitxes, elements rituals de les seves accions, erigint-se així com un xaman germànic.
Molta gent va sentir aquella força i el seu compromís integral. Però la força, d'on venia? La qüestió no va ser que ell fes objectes, fes política, tingués una activitat acadèmica i docent, prediqués una ètica i fes actuacions o actes plens d'intenció artística. La idea clau i central és que els seus objectes i els seus actes estaven amarats de tots aquests aspectes alhora. Es podia tenir més o menys afinitat amb el que feia Beuys, però, en aquells temps, va ser percebut com alguna cosa profunda i potencialment fundadora d'una realitat que havia de ser tinguda en compte. Perquè Alemanya estava dividida territorialment, sociològicament i ideològicament, i tenia els traumes del nazisme i del comunisme al damunt, perquè la identitat i cultura alemanyes cercaven respostes a l'altura del seu trauma social i del seu nivell cultural.
Tot això va passar enmig d'una gran contradicció, perquè de fet, l'art de Beuys no té gaire a veure amb la democràcia, ni era gens populista. Contràriament a aquells que pensen que l'art és només simulacre i representació, Beuys era dels que pensaven que si el xaman es disfressa de llop, no representa un llop, sinó que mitjançant la màscara estableix un vincle veritable entre ell, els presents i el llop. Aquesta contradicció, doncs, entre un art hermètic i complex -amb arrels també evidents amb el dadaisme, però sense l'element irònic de Duchamp- i el moviment social pel qual lluitava, que intentava afavorir totes les formes d'autoconsciència, autogestió social i democràcia, la va salvar identificant l'artista amb el xaman, la societat amb l'ètnia i l'art amb el fetitxe.
Així doncs, el nostre artista compartia la convicció que l'art fonamenta la realitat i la fa psicològicament suportable. Segons aquesta concepció, l'artista és un fundador, en el sentit poètic més proper a Hölderlin i a Hiedegger. I l'artista fundador va connectar amb una gran part de la societat, va agafar una pala i va plantar un arbre, i al costat de l'arbre hi va erigir una columna de basalt. És una de les seves accions més conegudes, en el marc de la Documenta de Kassel de 1982. I molts el van seguir i van fer el mateix, fins a arribar a plantar 7.000 roures (un arbre que per als alemanys simbolitza la seva pàtria) fins que els polítics de més alt rang el van imitar, van agafar una pala, literalment, i van plantar un arbre. És una imatge políticament exemplar, que van adoptar després presidents i mandataris de tot el món.
El seu compromís i les seves accions, fonamentades en la revolució estètica i espiritual, anaven encaminades a transformar èticament i políticament la societat. És per això que va fundar diversos grups polítics que abrogaven per la democràcia directa i la promoció de referèndums, i aquesta estratègia el portà més tard a ser cofundador del Partit dels Verds Alemanys i presentar-se a les primeres eleccions europees del 1979. Els mals resultats del partit van marcar el declivi de la seva dimensió política i, curiosament, l'eclosió del seu prestigi com a artista internacional, de fet també va ser el principi del final del festeig que van viure l'art i Alemanya en aquell moment irrepetible.
Realment Beuys era una barreja inèdita on es combinava tant l'idealisme alemany com els conceptes teosòfics de Rudolf Steiner, la filosofia de Bergson, l'avantguarda d'esperit dadaista del grup Fluxus, del qual va formar part els anys 50, i l'acció política. Se'l van prendre seriosament, és veritat, però això no hagués estat possible si una concurrència de factors no hagués comptat amb dos elements nuclears: el primer, una perspectiva utòpica i transformadora de la societat; l'altre, considerar-se capaços de poder-ho dur a terme. Aquest factor d'autoestima de la societat alemanya, que estava plantejant una sortida ideològica i ètica a la dicotomia de la guerra freda, va ser molt important, ja que amplis sectors estaven convençuts que, ja que ells eren al bell mig de la qüestió, ells serien precisament els qui estaven capacitats per replantejar-la. Beuys, que era un dels agents que havia ajudat a forjar aquest estat d'ànim i captava com ningú la situació, va afermar la seva visió del món davant els poders establerts. Va tenir un capteniment amb una certa analogia amb Miquel Àngel barallant-se amb els Papes o lluitant per la República Florentina. Salvant totes les distàncies que es vulguin amb el millor escultor occidental de la història, és clar, poques vegades s'estableix una autèntica dialèctica entre aspectes de la societat tan aparentment diferents com són el polític i l'estètic. I remarquem la paraula dialèctica, que no és subordinació de l'art sota el poder polític. Perquè Miquel Àngel no només lluitava per la seva independència personal i la seva llibertat creadora, sinó també per poder donar una visió d'acord amb el seu pensament, que d'alguna manera influís sobre el centre de poder del cristianisme i sobre la societat.
Si comparem aquella Alemanya també de Heinrich Böll i de Fassbinder, amb el que va venir després, o amb el que tenim ara a tot arreu, la desolació ens envaeix. És clar que hi ha excel·lents artistes, també germànics, però la relació que es va establir en aquells moments entre l'art, la política i la societat, una relació bàsicament psicològica i espiritual, fa molt temps que es va perdre. L'art sembla ara que és en un compartiment estanc i estèril. La desconsideració de l'art i la seva reducció a simple ornament de consum, l'ha portat a l'empobriment i la desorientació. Com és possible tanta decadència? Com van ser possibles aquells anys setanta del segle XX al centre d'Europa? Potser trobarem la resposta esbrinant d'una vegada com va sorgir de les cendres d'Alemanya un artista com Joseph Beuys.
|
